Как правильно читать научную фантастику? Зачем Microsoft приглашала писателей в свои секретные лаборатории? Какую роль в популяризации жанра sci-fi сыграли «Звездные войны»? На эти и другие, не менее животрепещущие вопросы отвечает исследователь литературы Артем Зубов, гость научно-фантастического эпизода нашего подкаста Matrix
Интереснее смотреть не на то, что научные фантасты предусмотрели, а на то, каких «слонов» они пропустили
Один из самых больших таких слонов — это компьютеры, точнее тенденция к их миниатюризации. Если мы посмотрим на американскую научную фантастику 1940-60-х, то компьютеры там становятся все больше. Вспомним известный рассказ британского фантаста Артура Кларка «Девять миллиардов имен Бога». Там компьютер — это такая гигантская громадина, способная к самым сложным вычислениям, у которой спрашивают фундаментальные вопросы человечества. Или канонический рассказ Харлана Эллисона «У меня есть рот, но я не могу кричать»: там компьютер размером с планету. Реальная история оказалась совершенно другой.
Другой «слон», о котором фантасты как-то особо не думали, — это, по-видимому, интернет. Глобальные коммуникации часто принимали форму сложных технологий с использованием объектов, похожих на рацию; кое-кто задумывался о телепатии. Но всемирной информационной сети почему-то в голову фантастам особо не приходило.
Также фантасты склонны изображать технологии так, как будто они последовательно сменяют друг друга. Хотя мы знаем из жизни, что чаще происходит то, что Генри Дженкис называет конвергенцией: старые и новые технологии сосуществуют подобно тому, как в мире, где машины летают, вполне могут существовать лошади.
Однако самое интересное для меня как для филолога слепое пятно — это то, что научные фантасты практически не рефлексируют искусство и культура, включая, собственно, саму литературу. Получается, они не фантазируют о том, чем занимаются: это довольно парадоксально. Конечно, писатели, художники, музыканты становятся героями научной фантастики. Но писатели крайне редко осмысляют, собственно, роль писателя, создающего фантастические миры. Возможно, так сложилось исторически: героями научно-фантастических произведений часто становились именно ученые, изобретатели. Именно их деятельность полагалась важной для глобальных политических или социальных изменений, а не искусство и культурные практики.
Вопрос о том, как научные фантасты влияют на окружающий мир, очень популярный, но ответить на него практически невозможно
Можно говорить о буквальном одностороннем влиянии: нам известно некоторое количество историй о том, как известные изобретатели признаются в интервью или автобиографиях, что они в детстве читали Жюля Верна или Герберта Уэллса, и, вдохновившись, выбрали в жизни путь, приведший к открытиям. Вот Илон Маск любит в интервью говорить о том, что он в детстве читал романы Азимова, Хайнлайна и других, они-то его и вдохновили стать тем, кем он стал. Но, в сущности, это исторические анекдоты. Но ситуация становится гораздо сложнее, когда мы понимаем, что образы, идеи, концепции писателей могут попадать в разного рода производственные цепочки, проходя крайне сложный путь, где очень много остановок и ответвлений.
Известны случаи, когда производители тех или иных технологий пытаются апеллировать к научной фантастике, как бы создавая у аудитории чувство узнавания, исполнения ожиданий. С экрана нам сообщают: «Будущее уже здесь». И предлагают якобы новый товар в обертке научно-фантастической иконографии. Есть cлучаи, когда производители пытаются это влияние инициировать. Например, в 2014 году компания Microsoft пригласила писателей в свои секретные лаборатории, чтобы показать, над чем она работает. Предполагалась, что это такой мотиватор воображения — каждый писатель, размышляя над увиденным, напишет что-нибудь удивительное, а разработчики прочитают и еще больше вдохновятся. По сути же это работало просто как коммерческая реклама, хотя в проекте было условие, что писатели будут писать бесплатно. Видимо, отсутствие гонорара тоже сыграло свою роль в том, что ничего интересного не получилось.
Похожие инициативы возникали и раньше: известный писатель Нил Стивенсон в 2011 году запустил проект «Иероглиф» с социально-активистским посылом. Предполагалось собрать команду писателей, которая сгенерирует позитивную и более человечную перспективу развития мира и общества, чем обычно у фантастов получается. Вышло несколько сборников, тоже по-своему интересных.
Я это рассказываю для того, чтобы показать: вопрос о влиянии можно ставить очень по-разному. В том числе слово «влияние» можно понимать очень по-разному. Скажем, спор, вызов — это тоже влияние. Здесь есть чрезвычайно яркий и неожиданный пример. В фильме «Пятый элемент» есть культовая сцена: синяя инопланетянка исполняет сначала арию Доницетти из оперы «Лючия ди Ламмермур», а потом переходит на композицию, сочиненную специально для этого фильма композитором Эриком Серрой. Это ария специально написана так, чтобы человек ее не мог исполнить: каждая нота записывалась по отдельности, поэтому ария так поражала. Но что произошло с течением времени? Люди восприняли фантастическую сцену как вызов, стали тренироваться и постепенно приблизились к оригиналу, убедитесь сами на Ютьюбе.
Научная фантастика —не о будущем, она всегда о нашем настоящем
Герберт Уэллс написал очень необычный, очень новаторский и очень короткий по-своему роман — «Машина времени». Герой, сидя в одной комнате, мгновенно перемещается между веками и тысячелетиями. Я пытался представить, как читатель XX века, незнакомый ни с самолетами, ни с гиперскоростями, должен был воспринимать этот текст. Наверное, это был странный опыт. Писатель в этой ситуации оказывался тем, кто готовил читателя к изменениям, который пройдут через много лет. Он как бы способствовал адаптации к современности, которая только начала наступать: безусловно, люди в начале XX века чувствовали, что мир начинает меняться со страшной скоростью, и эта скорость растет. В предисловии к переизданию романа «Левая рука Тьмы» Урсулу Ле Гуин говорит, что научная фантастика, конечно, не прогнозирует и не показывает мир будущего. Научная фантастика предполагает метафорическое прочтение современности, это метафора проблем, ощущений, чувств человека, живущего здесь и сейчас. Спустя несколько лет эту же мысль воспроизвел филолог, ученый, исследователь научной фантастики Фредрик Джеймисон: он указал, что научная фантастика не показывает будущее, но представляет настоящее как прошлое чего-то грядущего. Смысл тот же: научная фантастика передает опыт, который мы сейчас переживаем, через призму нашей проекции на будущее. Соответственно, читать фантастику буквально не имеет смысла: это самый разочаровывающий опыт, поскольку она за 5-8 лет устаревает. Но если читать ее метафорически, то получается гораздо продуктивнее.
Потому что мир вокруг нас соткан из слов. Научная фантастика предлагает новый язык для описания мира вокруг. Показательный пример: слово «ракета» изначально обозначает снаряд, иногда оружие. Потребовался писатель-фантаст для того, чтобы переосмыслить снаряд как вид транспорта: Жюль Верн пускает своих героев на Луну и вокруг Луны в пушечном снаряде. То есть понадобилась фантазия писателя, т.е. человека, работающего со словами, чтобы произвести метафорический перенос — от оружия, от снаряда к транспорту. То же самое произошло со словом «корабль». Словосочетание «космический корабль», которое нам кажется естественным, возникло только в начале XX века, когда писатели столкнулись с необходимостью говорить о незнакомом: о космосе. И тогда космос был соотнесен с морем, а то, что по космосу перемещается, с кораблем. Дальше культурные смыслы, которые несет в себе понятие корабля как судна, плавающего по морям и исследующего неизвестные земли, были перенесены на космический корабль. И оказалось, что космические корабли занимаются тем же самым, что и Колумб. Они открывают Америку, новые фронтиры. Зачем это было нужно? Чтобы одомашнить и приблизить неизвестное.
Киберпанк сохраняет актуальность, потому помогает людям осмыслить собственный опыт. Например, опыт бестелесной коммуникации
Киберпанк стал явлением, которое как будто бы возникло не только в литературе, а сразу вот и в кино, и в каких-то других видах искусства. Это трансмедийный феномен: когда мы говорим о киберпанке, мы имеем в виду не только сюжеты, какие-то повествовательные структуры, но у него есть особая визуальная эстетика, связанная с туманами, какими-то подворотнями, детективами в плащах, что-то, в общем, нуарное. Неоновое. И с иероглифами восточными и так далее.
Я думаю, что в истории научной фантастики самая идея, что текст сразу же вызывает визуальные ассоциации, возникла, скорее всего, в конце 1970-х годов благодаря «Звездным войнам». Фильм сделал научную фантастику впервые в жизни этого жанра массовым явлением, сопровожденным ворохом визуальных ассоциаций и повествовательных тропов. С киберпанком произошла похожая история: он сразу захватил очень разные медийные сферы.
Главный киберпанковский роман «Нейромансер» вышел в 1986 году. Он определил новый облик научной фантастики: до него она была одна, а потом стала другая. Надо иметь в виду, что в первой половине 1980-х шла борьба между разными группами писателей. Одну возглавляли киберпанки Уильям Гибсон и Брюс Стерлинг, а в другой группе — т.н. группе гуманистов — главной фигурой был Ким Стэнли Робинсон. Первенство определяли литературные премии — по ним можно проследить, как одна группа получает престижный приз за рассказ, другой — за повесть, потом опять за рассказ, а потом, наконец-то, Уильям Гибсон берет главную премию за роман. Все, победа. А потом, как известно, в начале девяностых годов Брюс Стерлинг неожиданно всем сообщил, что киберпанк умер.
Что за странная судьба — от авангарда до смерти за несколько лет? Понятно, что под «смертью» имелось в виду не то, что так теперь никто не пишет. Наоборот. Но жанр стабилизировался, весь социально-критический пафос ушел, остался набор устойчивых визуальных и повествовательных конвенций: те самые туман, сигарета, плащ, неон, иероглифы и т.д. Сам факт, что мы так легко это можем перечислить, стал для Стерлинга симптомом, что живое явление кончилось, а остался набор штампов, который можно производить до бесконечности. Конечно, писатель здесь ведет себя как «защитник врат», который хочет диктовать правила игры. Он выступает как носитель некоторой истины о том, как оно на самом деле должно быть.
Но если образы начинают активно конвенциализироваться и находить отклик у аудитории, это говорит о том, что в них определенно «что-то есть». Они передают специфический опыт, который важен для широкой аудитории. Вероятно, этот опыт уже не обязательно связан с критикой капитализма или с борьбой с транснациональными корпорациями. Возможно, речь о более «вечном» или интимном опыте, который мы посредством киберпанковских образов можем для себя осмыслить. Например, телесно-интимный опыт. Киберпанк ставит вопрос о том, что такое телесность без тела. Или контакт без касания, который нам «позволяет» виртуальное пространство. Коммуникация вне тела — видимо, это то, чего мы хотим, и в то же время то, чего мы опасаемся.
Все другие выпуски подкаста Matrix доступны здесь.